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La Reverb

Posted on 13 Marzo, 2012 in Sin categoría by ACR Crew

El empleo de efectos tiene un especial uso en nuestro amado género musical, especialmente en el Dub. Vamos a hablar un poco de una uno de ellos: La Reverb.

En la naturaleza la reverberación se produce cuando un sonido reflexiona en una superficie y vuelve hasta nuestros oídos, provocando una cola o una extensión temporal del sonido, debido a que su recorrido es mayor que el que debe hacer la porción de ese sonido que llega hasta nosotros de forma directa.

Si la velocidad del sonido fuera más rápida, por ejemplo como la de la luz, prácticamente no percibiríamos este efecto, pues una distancia de por ejemplo 50mts, sería recorrido en 0,000017 mSgs, y nuestro oído no percibiría ninguna prolongación sonora. Tened en cuenta que en realidad, el sonido tarda en recorrer esos 50mts, 147mSgs, y que pueden darse perfectamente en una habitación de 15 metros cuadrados con paredes reflectantes que permitan varios choques hasta amortiguar el sonido.

Para saber de que estamos hablando, tenéis en wikipedia una muestra sonora.

En las primeras grabaciones, este efecto se controlaba con la acústica de la sala. Se podía grabar en una sala donde, con paneles móviles, se pudiera regular el tiempo de reverberación, o incluso reproducían por una altavoz el sonido grabado previamente en una habitación diferente mientras se volvía a grabar con uno o varios micrófonos. Realmente, esta técnica es muy realista, pero tiene el problema de que en un estudio no podemos disponer de infinitas salas con infinitas acústicas. Así que fue necesaria la ayuda de la electrónica como complemento acústico.

Imagen publicada en www.preciolandia.com

Plates: Las primeras reverbs artificiales fueron las de placa, conocidas como plate reverbs. Usaban un tipo de vibrador que provocaba un movimiento en una placa de metal, y el sonido se registraba con uno o dos micrófonos. Quizás la más conocida fue la EMT-140.

Pero claro, estamos hablando de un monstruo de 270KGrs. Así que en la búsqueda de una reverb accesible, se desarrollaron las spring reverbs, que sustituían la enorme placa metálica de las plates, por un muelle.

Imagen publicada en wikipedia.org

Son muy conocidos los tanques que desarrolló Hammond para sus órganos, o los que se montaron en los Fender twin Reverb.

Imagen publicada en www.fender.com

Otro modelo muy utilizado es el Roland space echo RE201 y sus derivados, como el chorus echo. Aquí está la unidad de los estudios A-Lone Ark Muzik.

Esto es lo que comenta Roberto Sánchez de ella: “Un clásico. Esta unidad salió en el año 1973. Tiene delay de cinta (un loop de cinta en un sistema con un cabezal grabador y 4 reproductores) y reverb de muelles. Ambos efectos se pueden usar combinados o por separado pero no simultáneamente. El sonido cálido en la reverb y las repeticiones del delay, que se van degradando y filtrando en las frecuencias limite por la naturaleza del sistema, lo hacen perfecto para producciónes de reggae y dub analógico. Este modelo es el que se usó el estudio Black Ark de Lee Perry. Se puede escuchar la unidad exprimida al máximo en la segunda y tercera versión del disco de The Congos Heart of the Congos.”

Pero Roberto también utiliza otras revebs, por ejemplo la Bandive Ltd. Great British Spring Reverb.

“Esta sencilla unidad montada en un tubo de pvc es mi preferida sin duda. La longitud del tanque y de los muelles está bastante por encima de la media, lo que da posibilidad de tener un release bastante largo pero controlado y un sonido super profundo y cálido. Es perfecta para reggae y dub con sonido vintage y también para producciones más digitales. La primera vez que pude usar una fue en el estudio de Bush Chemist Conscious Sounds en Londres en 2003, y me quedé totalmente enamorado de su sonido. ¡En sus producciones y mezclas se puede escuchar como combina esta reverb con diferentes reverbs digitales con resultados geniales!.

“En las grabaciones de órganos uso en bastantes ocasiones las reverb de muelles de los propios instrumentos (Hammond o Kawai organ). Y por descontado el reverb del ampli Fender Twin Reverb para las guitarras, no hay nada mejor.”

Además, Roberto también tiene otro juguete, este no tan conocido, el Torque T2500R.

“Los tanques que contiene esta unidad en formato rack (no es lo más común) son más pequeños que en el Space Echo, y por tanto los muelles también. Esta es una de las razones que hacen su sonido menos cálido, un poco más agresivo que otras unidades, sin embargo esto ayuda a que el release sea más controlable. En el disco de Alpheus From Creation utilicé únicamente esta reverb retornando su salida a la mesa para poder ecualizarla y corregir un poco su sonido. Una reverb con mucho carácter, ayuda a dar un color vintage de muelle pero permitiendo controlar el release (perfecto para ska y rocksteady, que llevan tempos más altos que los temas de reggae y necesitan de un release en el reverb más controlado).”

Por mi parte, yo también nombraría esta unidad, la Pioneer sr101.

Esta unidad estuvo en los estudios A-Lone Ark Muzik. Es un modelo de Hi Fi, de válvulas y estereo. Tiene una vibrato muy fuerte y yo la suelo utilizar para instrumentos de percusión.

Una de sus particularidades de este tipo de reverb, es que al golpearla, produce un efecto trueno muy utilizado en muchos dubs.

Para aquellos que estéis empezando a producir dubs, os recomiendo que os hagáis con una de estas de segunda mano. También podéis adquirir una de nueva producción, aunque no será lo mismo, pero por ejemplo tenéis: La Vermona retroverb.

Imagen publicada en www.vermona.com

O un pedal como este:

Imagen publicada en www.hispasonic.com

Digital reverb: En la década de los ochenta, y con el asentamiento de la era digital, salieron al mercado las unidades digitales de reverb. En esta foto de 1983 de Channel One, podemos observar parte del equipamiento que utilizaban entonces.

Foto publicada en www.houseofreggae.de

Arriba a la derecha tenemos un aparato azul, con dos botones, uno rojo y otro amarillo, además de otros, claro, que me parece que se trata de una unidad de reverb digital. El modelo exacto no lo tengo claro, pero se parece mucho a una Lexicon Modelo 200.

Quizás la primera reverb digital fuera la EMT-250 de 1976, pero en los ochenta, las reverbs que reinaban eran Klark Teknik con su modelo DN780, Quantec, Lexicon, las AMS, por ejemplo la RMX16, las URSA y Yamaha un año más tarde con la rev1.

Eventide tenía ya un delay, pero no tengo claro que hubiera comercializado ya alguna reverb conocida.

Imagen publicada en www.roland.com

Roland por su parte, que ya había sacado su space echo RE-201 de muelles, y su pedal de Phaser PH-1 en los setenta muy utilizado en temas dub, pero tardó bastante en sacar unidades de reverb digitales, estaba muy ocupada vendiendo cajas de ritmo TR-808 y sintetizadores Jupiter-8.

Convolution reverb: Unos años más tarde, la tecnología dio un paso más y aparecieron las reverbs de convolución, que en resumidas cuentas es un sampling de la reverb de diferentes salas. Este tipo de reverb, aunque de sonido muy natural, no ha cuajado especialmente en la música jamaicana.

Imagen publicada en www.soundonsound.com

Creo que la primera en aparecer en el mercado fue esta belleza a finales de la década de los noventa, la Sony DREs-777.

Si queréis saber más sobre nosotros, podéis visitarnos en www.euridia.net

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Las mesas de mezclas

Posted on 6 Enero, 2012 in Sin categoría by ACR Crew

Durante muchos años han sido el centro neuronal del estudio de grabación, aunque hoy ya no tanto debido a los ordenadores. Aun así, en realidad, todos los programas de grabación incluyen una mesa virtual. Así que tal vez deberíamos mantener esta apreciación sobre ellas, aunque sea solo conceptualmente.

Quizás sean también el centro de todas las miradas profanas que entran por la puerta de un estudio. Muchas luces, muchos botones… “¿Oye, pero que de botones, no?, ¿ya los necesitas todos?”

Vamos a hacer una descripción pensando en todos aquellos que que no hayáis trabajado con una. Os gusta el Reggae, lo amáis, ¿pero no sabéis hacerlo? Pues aprender sobre las mesas, parece un punto básico para poder empezar a hacer música.

Precisamente, en el Reggae el uso del mezclador tiene un papel muy importante.

Son muchos los que atribuyen a King Tubby el papel de inventor de la remezcla y por tanto, parece lógico pensar en la mesa de mezclas como su instrumento musical. Y lo mismo sucede con Lee Perry y otros coetáneos colegas, que a base de estrujar potenciómetros desarrollaron el Dub. La forma de filtrar de una mesa o la forma de saturarse, incidían de forma creativa en lo musical, y no como hasta entonces, solo en lo sonoro.

Pues ahí andaban, por ejemplo King Tubby con una mesa MCI de las antiguas, 12 canales que se exprimieron al máximo y su corona de Mc Donalds después de un menú con Coca Cola…

Una API 2488 en Channel One a partir de 1975.

Coxsone Dodd en Studio One.

¿Podemos decir que estos jamaicanos convirtieron el sonido en música? Y por tanto, ¿se podría decir que convirtieron la tecnología en música? Incluso, ¿se podría incluir a la música electrónica como otro género más influenciado por Jamaica?

Buah!, a mí no me miréis con esos ojos esperando una respuesta, que yo prefiero hablar de botones…

Para entender una mesa de mezclas, primordial este concepto: Verticalidad- Horizontalidad.

Y es que en parte se parece a “hundir la flota”, pero en solitario, sin amigos.

Vertical, porque cada canal se dispone de forma vertical. Y horizontal, porque cada canal se coloca junto al anterior. Ah, bueno! Y una zona que suele tener funciones varias como por ejemplo las relativas a las salidas, la zona master.

Pasemos a describir una mesa de mezclas.

Pues empecemos con una foto de la mesa de mi estudio. En algunos aspectos mejor que la que usaron esas leyendas jamaicanas, y en algún que otro aspecto, pues no tan mejor. Fijaos en la zona central, donde están los fades rojos y azules. Esa es la zona master.

Normalmente la parte superior del canal es la sección de entrada, o preamplificación. Mejor dicho, lo que tenemos son los botones o mandos que controlan la electrónica de esa entrada.

Desde aquí ajustamos el volumen que nos llega, hasta un nivel referencial de 0,775V. Más o menos. Se trata de una zona, de una referencia, porque los valores anteriores, los de salida de por ejemplo micrófonos, son mucho menores, del orden de 1.000 veces más pequeños.

Además de volumen, o ganancia, podemos invertir la fase, hacer algunas operaciones de filtrado del sonido o abastecer a cierto tipo de micrófonos que necesitan ser alimentados para funcionar.

Vale, sé que esta zona no ha sido muy excitante, pero ay amigo! Ahora viene la sección más molona, la que más llama la atención, la única, irrepetible y genuina,…tiene garra, tiene fuerza… la ecualización.

El sistema de ecualización de una mesa es diferente al que se suele encontrar en las cadenas de audio de Hi Fi, porque en lugar de estar basada en un sistema gráfico de “palanquitas” que se suben y bajan para tener más o menos ganancia de una serie de frecuencias ya establecidas por el fabricante.

En las mesas se usa un sistema paramétrico oficialmente inventado por George Massenburg en 1972, que permite al usuario seleccionar la frecuencia a procesar, y con que ancho de banda.

Otra vez los jamaicanos, buscando nuevos métodos y formas, encontraron que si con la ganancia al máximo de una banda del ecualizador, realizamos un barrido o filtrado de frecuencias del canal de retorno de los efectos, podían obtener un filtrado muy espectacular, obteniendo sonidos espaciales, modernos, muy parecidos a los de un pedal de WAH, pero en la reverb, el delay o lo que se quisiera.

Sigamos, a continuación suele venir la sección de los auxiliares. Se trata de una especie de matriz, a partir de la cual se pueden realizar diferentes mezclas simultaneas a la principal.

¿Y para que queremos esto? Bueno, es de esta forma, por ejemplo, que somos capaces de enviar a los músicos una mezcla personalizada para que puedan oírse ellos mismos y al resto de los músicos, o decidir que canal se va a impregnar de reverb, delay y otros efectos, y en que medida. Básicamente es como una centralita de teléfonos….”esto de aquí lo mando allá, y esto otro allí…” pero con la particularidad de que nos permite decidir también cuanta señal, cuanto volumen.

Una mesa como la que tenemos aquí, tiene doce envíos de auxiliares.

Seguido a los auxiliares suele venir un portenciómetro de pan, que sirve para enviar la señal a izquierda o derecha de la mezcla. Como un balance. Sencillo.

Y después del pan, tenemos el fader, que es el botón corredizo que sube y baja el volumen de ese canal.

Normalmente, su posición es en la marca de 0dBs. Se tiene en esa posición, que ni da ni quita volumen, preparado para subir o bajar en momentos determinados, como por ejemplo un solo de un instrumento. La marca de 0dBs, nos sirve para por ejemplo, después de ese solo, saber cual era la posición de inicio, y así dejar el volumen tal y como estaba. Su uso está estrechamente ligado al nivel del previo, el de entrada, que teníamos en la primera sección que hemos visto.

Junto al fader, solemos encontrar los botones de agrupación y asignación a VCAs. Bien, la idea en el primer caso, es que resulta muy ventajoso si podemos agrupar una serie de canales para poder ser procesados en su conjunto. Podemos insertar procesadores externos, ajustar el volumen, el balance, mandar esta agrupación a alguna salida específica o enviarla a la matriz, que ya veremos que es.

En el segundo caso, la asignación de VCAs, sirve también para controlar el volumen de un cierto grupo de canales. Es muy parecido a la agrupación antes vista, aunque más limitada en cierto sentido, pues solo sirve para controlar el volumen, y no para insertar nada. Pero tiene una ventaja. Evita el cuello de botella que puede suceder en la agrupación normal (antes vista).

Veamos, en el caso de que sumemos varios canales en un grupo normal y la suma de ellos alcance el valor máximo de voltaje de la electrónica de la mesa, tendremos una distorsión de la señal, un cuello de botella, un efecto embudo. Pero el fader master del VCA controla la tensión que se envía al amplificador de cada canal que es usada por este amplificador para dar más o menos volumen al sonido.

Me explico, en una agrupación de varios canales, podemos tener cada canal al 90%, por ejemplo, de la capacidad de voltaje de la mesa, y al sumarlos, podemos sobrepasar el 100% y como consecuencia, distorsionar la señal. En el caso del VCA, esta situación se elimina, pues el fader master del VCA actúa como si al moverlo, moviéramos cada fader de canal. Así que con tan solo bajarlo un poco hacia abajo, regresaríamos a la zona segura de trabajo, por ejemplo a un 70% en cada canal, y por consiguiente, a un 95% en la suma de ellos.

Por esto, normalmente las agrupaciones se usan para procesar y rutear un grupo de canales, y el VCA como controlador de volumen de sus canales asignados.

¿Un poco lío? Bueno, ya casi estamos…  Ahora va uno facil.

El grupo de mute. Las mesas, a parte del botón de silencio o corte de señal de cada canal, suelen incorporar la capacidad de agrupar varios canales a un grupo de mute o silencio. Así, con solo un botón, podemos silenciar todos los canales, por ejemplo, de las voces, y pasar a una versión instrumental. O podemos cortar el skankin` de piano y guitarra e ir a un drum & bass.

Venga, nos queda una cosa dificililla, y terminamos.

¿Os acordáis de los los grupos? ¿Lo que vimos antes del VCA? Vamos a volver a ellos, y a ese concepto que habíamos dejado colgado. La matriz.

Bien, imaginemos que ya tenemos agrupada la batería y bajo por un lado, el riddim`por otro, la percusión, los vientos, las voces…. vamos, que tenemos la mezcla hecha paquetitos.

Bien, pues la matriz nos da la posibilidad de hacer una mezcla variando la relación de esos paquetes, de una forma independiente a la mezcla general, y enviarla a otras salidas. Util por ejemplo cuando en un concierto tenemos que enviar señal a una cámara de TV, o a un grabador.

Ah! ¿Y por qué no le enviamos una réplica de la mezcla que escucha el público del concierto?

Bueno, situémonos en un concierto: El público, además de la señal que mandamos nosotros desde la mesa, también oye en mayor o menor medida los sonidos acústicos de la banda, por ejemplo la batería, que se oye mucho más de por si que la voz del cantante. Nosotros desde la mesa, compensamos esa diferencia casi de una forma subconsciente, dando un poco más de volumen a la voz. O puede que el equipo de sonido, por ejemplo, no tenga  muchos graves y haya que forzar un poco la mezcla del concierto para sacar esos graves. Cosas así hacen que la mezcla de directo sea específica para ese momento en concreto. Así que si mandamos a grabar la misma mezcla, cuando lleguemos a casa, oiremos ese exceso de voz, o de graves que le hemos dado nosotros para rectificar las diferencias de sonoridad o la pérdida del equipo en esas frecuencias, o lo que fuere.

Por eso se usa la matriz, porque podemos hacer una mezcla alternativa y variar la relación entre los grupos (paquetes) independientemente a la mezcla general.

Bueno, en principio eso es todo… bueno, me olvido del botón de encendido…

Podéis visitarnos en www.euridia.net