Category Archives: Sin categoría

Post

At The Controls! lanza el II Concurso de Dub

Posted on 21 Enero, 2015 in Sin categoría by admin

logo-euridiaEl técnico de sonido Ibon Larruzea a través de su blog At The Controls! de la red Reggae-Blog.net y la Asociación Cultural Reggae (ACR) organizamos el II Consurso de Dub Read More

Post

I Concurso de Dub en At The Controls

Posted on 11 Noviembre, 2013 in Sin categoría by admin

logo-euridiaAt The Controls y la Asociación Cultural Reggae hemos organizado el I Concurso de Dub.

Todos los que estéis interesados en participar podéis descargaros las 13 pistas de este riddim en formato ZIP desde el siguiente enlace:

Descargar Riddim I Concurso Dub

 

Se trata de una grabación hecha en mi estudio Euridia específicamente para este concurso.

Solo tenéis que descargar el archivo .zip y al descomprimirlo os aparecerán los tracks.

ibon-at-euridia-studio

Es necesario que tengáis instalado en vuestro ordenador algún secuenciador de audio como Logic, Cubase, Nuendo, Ardour... etc.

Las pistas empiezan todas en el mismo punto, por lo que solo debéis importarlas en el secuenciador en el primer compás.

Hay pistas mono y estéreo, tenedlo en cuenta al importarlas. Las pistas mono son la 1, 2, 8, 9, 10 y 13. Las estéreo, las 3, 4, 5, 6, 7, 11 y 12.

Veréis que el riddim ya está mezclado. Si consideráis oportuno algún procesado de audio, podéis añadirlo, pero tened en cuenta que si realizáis grandes cambios, corréis el riesgo de desviar el balance que ya hay, y esto puede ser penalizado, pues una remezcla dub, aparte de ser algo artístico, también es un trabajo técnico.

Podéis grabar otros instrumentos o voces, pero no podéis sustituir los que ya están. Esto es, en vuestro dub puede haber alguna pista más, pero no podéis utilizar otra batería u otro bajo. Recordad que se trata de una versión dub, no de una versión vocal.

Tampoco podéis cambiar musicalmente las pistas. Es decir, que no se puede coger solo un compás del bajo y repetirlo, o cambiar el número de golpes de bombo por compás, por ejemplo.

Una vez hecho vuestro dub, podéis masterizarlo si queréis, pero no se tendrá en cuenta a la hora de puntuar. De hacerlo, se recomienda dejar el rms de las partes más fuertes a -14 o -13dBFs (no AES17).

Cuando tengáis terminado vuestro dub poneros en contacto con la ACR en el correo acreggae@acreggae.com.

Los encargados de valorar los dubs recibidos serán:
1. Chalart58 de la Kynky Beat (Barcelona)
2. Unai “Bita” de Akatz. (Bilbao)
3. Marcos Rozas, técnico de directo de Lone Ark. (Santander)
4. Lorenzo ‘Lalo’ Flores, coordinador de la Asociación Cultural Reggae (Ciudad Real)

Los trabajos se tendrán que presentar antes del 31 de Diciembre de 2013 y los ganadores se sabrán antes del 15 de Enero de 2014.

Los dubs más valorados aparecerán en la portada de Reggae.es.

euridia-estudio

Post

Masterizando 20 años de Akatz

Posted on 12 Febrero, 2013 in Sin categoría by lupo

A finales de este año pasado me he enfrentado a un trabajo muy especial que quiero compartir con vosotros. La verdad es que no sabía sobre qué escribir, y mi buen amigo Mos me dio la idea.

Sin título-1

Personalmente he formado parte de la banda durante 1992-1998 y 2004-2005, así que me he visto envuelto en las diferentes grabaciones que se han ido haciendo, con más o menos acierto por mi parte, y es ahí a donde quiero llegar, a que esta es la historia de las grabaciones Akatzianas vista desde los controles. Gloria y marrones.

Sin título-2

 

 

Grabaciones caseras varias. ( 1992-1993)

 En los diferentes locales que tuvimos en Bakio se hicieron algunas grabaciones, de las que se puede destacar la que realizó Vicente Munilla, que si no recuerdo mal, apareció con unos cuantos micrófonos y una mesa y nos grabó a cassette.

Solo recuerdo de esa época una mesa en formato cabezal de la marca Sinmarc, un monitor Laney y unas pantallas GRS Firenze L120 recortadas.

Sin título-3

 

Maketa con un cuatro pistas en las escuelas de bakio. (1993)

Se grabaron cinco temas en un cuatro pistas en las antiguas escuelas de Bakio. Suelos de madera y acústica razonablemente buena.

Sin título-4

Esta grabación corrió a mi cargo y guardo algunos recuerdos de cómo se hizo.

Nuestro micro principal era un shure bg2. También había un sennheiser, y ya lo demás…. micros sin marca conocida. Para entonces ya teníamos una mesa de 16 canales Acoustic Control.

Los cuatro pistas dividían el ancho de banda de una cassette en cuatro tracks. Lo que solíamos hacer era grabar tres pistas, mezclarlas, y volcarlas a la cuarta que todavía no se había utilizado. A eso se le llamaba “transpistar” o “hacer ping pong”.

Creo que para esta grabación microfoneamos la batería con tres micros. Eso hizo la primera capa de tres pistas. Ahora a transpistar.

Bajo,  guitarras y teclados ocuparon las pistas 1 y 2 cuando estas quedaron libres después del traspiste.

A transpistar de nuevo, ahora a la pista 3.

Los vientos…  creo que grabaron cada uno con un micro y se mezcló todo en una pista…… y por último voz en una pista y coros en otra.

Más o menos fue así nuestra primera producción.

Si que tengo claro que para escuchar mejor lo que se grababa, instalamos el control en el pasillo.Y así lo fuimos haciendo, como tantas y tantas grabaciones de la época.

Aunque el sonido quedo bastante cálido y la mezcla estaba sorprendentemente equilibrada, el ruido de fondo quedó muy alto, y las interpretaciones tuvieron muchos fallos. Sobre todo por mi parte, ocupado con el proceso de grabación y producción, y lastrado por mi escasa habilidad como músico.

No hubo masterización de este trabajo, entre otras cosas, porque no sabía ni siquiera que significaba esa palabra.

 

Maketa en los estudios Belan. (1994)

 

Si no recuerdo mal, la grabamos a bobina abierta de 1´  en  16 pistas.

Sin título-5

 

Y el master se volcó a DAT, lo que supuso nuestro primer contacto con el mundo digital.

Sin título-6

 

No tengo constancia de tener en mi poder ninguna copia de aquella grabación, pero tengo la sensación de que dentro de unos años aparecerá alguna cinta en algún cajón.

Pocos datos más puedo aportar, ya que los recuerdos tienen la costumbre de dejarle a uno solo….. creo que la mesa era una soundtrack americana con potenciómetros concéntricos. Jejeje… de lo que si que me acuerdo es de que en las sesiones de mezclas cada uno tenía un cometido haciendo movimientos en la mezcla a tiempo real, y es que no hay que olvidar que salvo el volcado a DAT todo seguía siendo analógico.

 

Maketa One Car (1996).

Grabamos esta maketa en los hoy extintos estudios Big Bass de Bilbao. No recuerdo la mesa que se empleó, pero si que tenían un Neumann U87.

La grabación se realizó en dos Alesis XT20, en formato ADAT.

Sin título-7

Un sistema de Alesis de grabación de 8 pistas digital, de los cuales, en el estudio, tenían dos sincronizados. Puede que me falle la memoria, pero al sincronizarlos, creo que se perdía una pista.

Otra vez tocó hacer malabarismos sobre la mesa analógica que tenían a la hora de la mezcla, pero conseguimos hacer nuestra primera versión dub.

Esta es la primera grabación de la que han entrado temas en el recopilatorio, pero he  tenido que rectificar mucho el sonido en la masterización, pues sonaba todo muy chillón. Recuerdo que reduje mucho la señal en la zona de 140Hz y 4KHz, y aumenté en 50Hz y 600Hz.

 

Maketa en los estudios Entzun (1998).

Nuestra primera grabación 100% digital. Se grabó con una Yamaha 02R y un Pentium con Cubase. Por primera vez pudimos disponer de MIDI y de edición digital.

Sin título-8

Recuerdo un previo La Audio, un par de Reverbs Lexicom, un AKG C414, varios Sennheiser MD421 y unos monitores KRK.

También le dimos un poco al Dub, haciendo un tema extendido. Fue indispensable hacer un montón de automatizaciones, porque la 02R es un interface muy malo para hacer dub a tiempo real.

En el mastering del recopilatorio tuve que recuperar bastante los medios, reducir fuertemente en 62Hz y reinventar armónicos del bajo en la zona de 200Hz con el waves MaxxBass. Esta es una captura real.

Sin título-9

……al igual que con “one car”, casi casi, más que mastering, hablamos de restauración

 

Maketa Particula Costa ( 2000)

De todas las grabaciones que han entrado en el recopilatorio, esta es la que peor calidad sonora tiene. Y desgraciadamente para mí, es una grabación 100% mía…

Se grabó con un Fostex D-90 de 8 pistas y una mesa Allen and Heath GL 2000. Para entonces ya tenía mi primer micro de condensador, el Rode NT1A.

Sin título-10 - copia

 

Fue la primera grabación en la que toda la base rítmica grabó junta, lo que dejó muy contenta a la banda, así que todo fue bien hasta la fase de mezcla. Ahí se cocinó el desastre.

Sin título-10

A parte de inundarlo todo con unas reverbs largísimas de una Yamaha rev500, se me ocurrió la brillante idea de invertir de fase alguno de los estéreos, con lo que instrumentos como la batería, quedaron en contrafase. De hecho, en mi inmensidad, en algunos temas invertí la fase en la batería, y en otros el resto de instrumentos de la sección rítmica….

¿Por qué?

Eso digo yo…. en qué leches estaba pensando. Creo que pretendía una mayor abertura del estéreo.

Curiosamente, este mismo desaguisado es el que me ha permitido durante el mastering del recopilatorio poder aislar muy bien las fuentes utilizando una matriz M/S. Esta es una captura real.

Sin título-11

 

La idea fue clara:

Si la batería está en contra-fase…. está en el Side. Así que puedo acceder a ella mediante la matriz, procesarla casi independientemente del resto de instrumentos, y volver a juntarla en fase.

Por lo que pude hacer una nueva pseudo mezcla, y recuperar, en gran medida, el sonido hasta llevarlo a un nivel de calidad aceptable.

 

Grabaciones en los estudios Two baskos. (2001)

 En 2001 mediante Brixton, fuimos a grabar creo que dos temas a estos bilbainos estudios ya extintos.

Recuerdo los convertidores Apogee AD800

Sin título-12

Fueron unos pocos días y no tengo muchos recuerdos, pero el trabajo no quedó mal. Quizás un sonido un poco frío y otra vez mucha reverb, pero el balance de planos quedó bastante bien. Creo que se utilizó Pro Tools.

 

12 años de Exitos ( 2003)

La banda sufrió un periodo quebradizo, y aunque la grabación comenzó con fuerza grabando toda la sección rítmica junta en nuestro estudio Particular Costa, la producción se fue retrasando y retrasando, en gran medida por mi culpa. Se me asignó la grabación, producción, mezcla y masterización….. pero ya andaba en otros proyectos, y eso frenó el trabajo.

Utilicé un Pentium III con disco duro SCSI, una guillemot ISIS, que junto a las salidas digitales de un focusrite mixmaster,  me daban 10 pistas simultáneas de grabación. Como microfonía teníamos un AKG SolidTube y C4000B, y algunos shures. La Allen and Heath todavía estaba entre nosotros, y ya disponíamos de monitores de estudio NS10 y Das Monitor 8.

Sin título-13

SPL, TLAudio, Joemmek, Anthony de María….. completaban el equipo de grabación.

Una cosa curiosa es que para grabar el contrabajo ( y puede también que el bajo), utilicé dos canales del Adl scl 1500, sin previo.

Me explico:

Lo normal es grabar el contrabajo con micrófono, por lo que debemos llevar su señal a un preamplificador. En el caso del ADL, si bien es un compresor y el previo que tiene es de linea, no de micrófono, también es cierto que como previo de linea es especialmente bueno y potente, ya que cada canal tiene 40dBs de ganancia, cuando lo normal para un compresor suele ser unos 20. Pero 40dBs de ganancia sigue siendo poco para amplificar una señal de micro, así que utilicé ambos canales en cascada. Primero uno para acercarme a un nivel de linea, y después el segundo en el que ya si que se pudo aplicar compresión bajando mucho el threshold y dando la ganancia que faltaba.

Sin título-14

La idea era conseguir así un sonido más rico en armónicos, dado que el ADL tiene un THD de 0,75% a +4dBus…. en cada canal. Su compresión es una de las más invisibles que he visto nunca bajos, voces, vientos…. y su timbre una delicia. Quizás un poco ruidoso….. pero en todo caso una pieza de la que uno se enamora. Maldito Rober….. se lo vendí!

Fue una producción muy grande, de la que destacaría la versión de la cantante Peruana Myriam Quiñones de “Razón de Vivir”. Quiero contaros su historia…….

Resulta que grabó la voz sobre una secuencia MIDI en el año 2001, antes de comenzar la grabación del “12 años de éxitos”…. antes de saber si quiera que íbamos a grabar ese disco,  y estuvo olvidada durante meses y meses. Poco a poco se fue rescatando a medida que se avanzaba con la grabación, y al final, cuando ya estábamos terminando el disco, después de un concierto con la NYSJE, nos llevamos a Freddie al estudio y le dio el toque final.

Aunque los planos de mezcla quedaron muy bien a lo largo del disco, el sonido en general quedó demasiado frío y áspero. Y otra vez… demasiada reverb. En definitiva, un sonido mediocre. Correcto, pero sin magia.

Lo bueno es que al utilizarse Logic Audio para la grabación, años más tarde he podido acceder a las pistas y remezclar los temas de este disco que han entrado en el recopilatorio, dejándolo aceptable.

 

Días mejores (2006)

Yo me asenté en Italia durante un par de años, desde donde hice este mastering, y la banda acudió a  Roberto Sánchez para grabar y mezclar el trabajo. Así pues, este es el primer trabajo con productor externo a la banda, lo que propició un producto final muy definido. Creo que para entonces Rober y yo ya llevábamos trabajando juntos unos 8 años.

Sin título-15

 

Esta grabación se hizo otra vez en soporte analógico de bobina abierta, y el resultado fue un paso y medio hacia adelante, sobre todo por que quedó mucho más cálida que lo que la banda tenía grabado hasta entonces, y aunque quizás todavía tuviera demasiada reverb, quedó más auténtica, y el grupo quedó muy contento del trabajo de producción,  porque ganó en musicalidad.

El mastering de este disco creo que lo realicé en Italia, en una buhardilla de un caserío del siglo XVII de unos 30 metros2 .

Por aquel entonces mi equipo de masterización era un Focusrite Mixmaster, un SPL Tube Vitalizer y el Anthony de Maria. Puede que ya tuviera mi dbx 162sl…. y un paquete de plugins Waves.

 

Rudo Bilbao (2008)

Este disco representó el asentamiento definitivo en el Ska  por parte de la banda, y permitió por fin llevar un único estilo a lo largo de todo un trabajo largo.

El sonido quedó muy cálido y se corrigieron algunos de los defectos del “Días mejores”, como por ejemplo, unas reverbs más controladas.

Estupendos coros de Roberto, y estupenda la banda, demostrando ya mucha madurez.

El mastering lo hice ya en mi actual estudio en Bilbao. Creo que por entonces ya tenía mi Manley Massive Passive y puede que también mi Studio Electronics C2s. Ambos aparatos son muy buenos para aportar grosor al medio, y hacer el sonido más cálido y fácil de escuchar.

Sin título-16

 

 

Aguafiestas (2009)

Esta grabación y mezcla se hizo en mi actual estudio en Bilbao. La base rítmica grabó otra vez toda junta. Esta es una preferencia que la banda tiene ya muy clara.

La mezcla se hizo a través de mi actual mesa, una Allen and Heath ML 4000 de 48 canales.

Sin título-17

El sonido quedó muy bien, de los mejores de todo el recopilatorio. Destacaría el solo de Oliver, que fue grabado con un Avantone CR14, un micro de cinta, colocado lejos, para darle un toque muy acústico. Esta misma idea también la hice en “Gone Days” del “12 años de éxitos”, aunque no me quedó tan bien, con el solo de Saxo de Oskar.

Sin título-18

El CR14 aportó calidez y un sonido muy vintage.

 

Akatz A-Go-Go (2010)

La grabación se hizo en mi estudio, lo mezcló Rober en Santander, y como todo lo que ha hecho hasta ahora Akatz, lo mastericé yo.

Estuvimos comentando y debatiendo Roberto y yo sobre si limitar el bombo en la grabación con el dbx 162sl fue buena idea o no. Al principio no parecía muy buena idea… pero creo que al final facilitó la mezcla, y por lo tanto, también el mastering.

Sin título-19

Este disco fue editado unicamente en vinilo, en un formato de 10”.

 

Un hombre blanco en San Francisco (2010)

 Este single se grabó en los estudios Priscilla´s Olor-A Phonk y lo mezclé en los actuales estudios Euridia.

Particularmente creo que tiene uno de los mejores sonidos del recopilatorio.

La idea fue darle un sonido cálido y definido, basado en el sonido de finales de los 70, pero algo modernizado. Poca reverb, proveniente de una Space chorus de Roland y de una Pioneer Sr101, ambas compradas a Roberto Sánchez.

Sin título-20

Me encanta el sonido de caja de la batería de esta grabación. Creo que Xabi acertó de lleno en la afinación.

 

………Y esa es la historia de las grabaciones Akatzianas hasta ahora…..

 

Podéis visitarme en www.euridia.net

 

Un saludo

 

Post

La guerra del volumen en el Reggae estatal.

Posted on 16 Julio, 2012 in Sin categoría by ACR Crew

“¿Que guerra? ¿Que pasa?”

Dejádme que me explique:

El mastering.

El mastering es un procesado del audio que se aplica generalmente a un archivo estéreo, esto es, a la mezcla de un disco.

La realización de este procesado es compleja dado que aúna la técnica y el gusto, la ciencia y el arte.

A nivel funcional, estos podrían ser sus principales puntos:

1. Dar una cohesión a todas las canciones del disco. Se trata de que no suenen unas más bajas, y otras más altas, que no haya unas muy agudas, otras muy graves. Se busca que el oyente no tenga que levantarse a tocar ningún ajuste del reproductor al ir pasando de canción en canción.

2. Situar el disco en el entorno del mercado. No es deseable que haya mucho salto de volumen entre el disco a masterizar y la media de lo que hay en el mercado, o muchos agudos, o muchos graves…..Se busca que el oyente no tenga que levantarse a tocar ningún ajuste del reproductor al cambiar de un disco a otro.

La guerra:

En esta ocasión me voy a centrar en un problema relativo a la masterización. Un problema muy concreto y que tiene una importancia crucial en la producción musical. Se trata de la guerra del volumen, también conocida como loudness war.

El mundo del sonido está experimentando este problema, que a mi juicio es producto de la des coordinación y del “quítate tú para ponerme yo”.

La masterización da la posibilidad de hacer que un disco suene más alto que otro.

Bien. Para entender de que quiero hablar, pongámonos en la piel de una discográfica, de un productor o incluso de una banda, de hace  un par de décadas.

Llega el momento de la masterización y el encargado de ella os dice:

“Oye… procesando el sonido con unos aparatejos, puedo hacer que suene más alto, así cuando alguien pinche vuestro disco, se oirá más fuerte, más potente. Llamaréis la atención del público y os prestarán más atención”.

“Oye… pues parece buena idea. Pónme un par de decibelios más fuerte”.

“Si además os doy un poco más de agudos, también tendréis un sonido más llamativo, dado que el oído humano, tiende a ser más sensible a estas frecuencias.”

“Bueno… pues dale un poquito, si. Queremos que la gente alucine con nuestro disco.”

Pasa un tiempo, y a ese mismo estudio de mastering le llega otro cliente, pero ahora, en lugar de un par de dBs más alto, quieren sonar 4dBs más fuerte, ya que todo el mundo ha empezado a masterizar y a dar esos 2dBs más de volumen, y para causar el mismo efecto, ahora son necesarios 4dBs, y algo más de agudos, siempre vienen bien para causar el efecto buscado.

Pasa más tiempo, y el proceso se repite y se repite, y llegamos a nuestros días, donde nos encontramos con discos con un sonido inaguantable.

Volvemos al estudio de mastering, y preguntamos al ingeniero:

“Oye… ¿pero que ha pasado? Ahora ya no hay manera de sonar más alto que los demás, y la calidad del sonido, es una pena. Y si decido sonar bien, mi disco se quedará con menos volumen, y se oirá más bajo. ¿Que hago? Y, ¿Por qué ha pasado esto?”

“Yo os pregunté… quisisteis volumen… y luego más volumen… yo creía que…”

Pues vaya. Vaya respuesta…

La compresión:

El problema es que para obtener más volumen, hay que aplicar unos cambios al sonido, que lo van deteriorando.

Todos sabemos que la música se compone de altibajos en el volumen. Hay momentos en los que hay silencio, o momentos con muy poco volumen, y momentos de mucho volumen.

Por ejemplo, en un tema roots, con un ritmo one drop, el tempo 1 de cada compás, es un momento débil, ya que el batería solo está tocando el charles (chaston). Pero (contando que cada beat es una negra, dando un tempo de unos 70bmps) en el tempo 2, el batería cae con bombo y aro a la vez, y es un momento fuerte.

Podemos verlo en esta imagen de un ritmo de Style Scott.

El concepto de este procesado “maravilloso” para obtener más volumen, es bastante sencillo, veamos:

La jugada es que si somos capaces de recortar en volumen las partes más fuertes, podemos una vez hecho esto, subir el volumen a toda la canción.

Entonces fijamos un umbral de recorte, y procedemos:

Las partes más fuertes han sido recortadas, mientras que las más débiles siguen como estaban.

Ahora viene la parte buena. Podemos subir el volumen.

Incluso, podemos ajustar los máximos de la señal, a la máxima capacidad de volumen del archivo, esto es, a full scale.

En resumidas cuentas, este es el efecto que tiene sobre el sonido la técnica que permite subir el volumen, llamada compresión dinámica.

Ahora, todos los golpes suenan a una intensidad muy parecida. Pero no solo eso. Además, el timbre del sonido también ha variado, debido a los procesadores.

 

La filosofía:

Ya hemos visto la parte técnica del asunto. Pero, ¿hay algo más?

Si en su día solo hubieran subido solo esos 2dBs, y no se hubiera entrado en una guerra o competición, no habría pasado nada.

Si en su día, solo ese grupo se hubiera dedicado a subir y subir el volumen, tampoco habría pasado nada.

El problema es que lo que hacemos, no solo nos incumbe a nosotros mismos, si no que afecta a nuestro entorno. Esa es la parte de la filosofía que se olvidó en este asunto.

Si yo me compro un coche contaminante porque tengo dinero, no pasa nada. Pero si todos nos compramos un todo terreno, y además queremos ponerlo a prueba por el monte los domingos, el resultado nos incumbe a todos.

Pues con el volumen, a pasado parecido.

Si todos los grupos masterizan sus discos a un volumen muy alto, de alguna forma están obligando a los demás grupos a seguir su estela, porque de no hacerlo, no sonarán fuerte, y el público interpretará que no es una buena grabación.

Por eso creo que, bajo el papel que tengo el honor de tener, que es el de haber masterizado una parte muy grande de los trabajos de música jamaicana del estado, debo hacer (al menos) tres cosas:

1. Explicar al público en general, que más volumen no significa mejor sonido.

2. Explicar que en todo esto de la guerra del volumen, hay una competición insolidaria para con los demás grupos.

3. Actuar como regulador impidiendo esa escalada de volumen.

Es este tercer punto el que “me llena de orgullo y satisfacción”, pues con más de 100 discos regulados, he aportado a establecer unos estándares de volumen más racionales que en el resto de géneros.

El valor rms:

El nivel de volumen de un disco es muy difícil de determinar, pero existe una herramienta que nos da una idea aproximada. Se trata del valor rms, o valor eficaz de la onda.

Teniendo en cuenta que el máximo valor de rms que puede tener una onda es 0dBFs, esto es, cuando esté al máximo todo el tiempo, podemos obtener lecturas de las canciones y aproximarnos a su sensación de volumen. Si el máximo es 0dBFs, los valores quedan comprendidos entre 0 y “menos infinito”.

La situación actual:

La filosofía que he ido llevando estos años, ha sido la de mantener esos niveles de rms entre -12dBFs y -14dBFs, entendiendo que es un buen compromiso entre volumen y calidad.

A nivel internacional, conozco casos donde si que se ha entrado en la guerra del volumen. Por ejemplo, me comentaba Roberto Sánchez que el sello Blood and Fire, había sucumbido, y que son numerosas las reseñas que tienen demasiado volumen. Así que miré un poco en mi discoteca y me encontré con el disco de Cornell Campbell, I shall not remove, del año 2000.

Pude comprobar que en efecto, el valor rms anda en la zona  de -11dBFs.

Otro caso es el de VP Records. El disco de Capleton, I ternal fire, VP Records, año 2010, sube hasta -8,5dBFs, lo cual ya, a mi parecer, me parece un claro error en la filosofía de hacer música.

La conclusión:

Bajo mi punto de vista, aquellas bandas que estéis pensando en masterizar vuestro disco, estáis en la  situación de uniros a mi causa (y la de muchos más, claro), siendo solidarios y comprendiendo que formamos parte de una comunidad.

Obviamente, podéis no masterizarlo conmigo, solo faltaría una arrogancia tan grande por mi parte.

Lo que os pido es que penséis en las consecuencias que tienen vuestros actos en los demás grupos y bandas, y que apostéis por la calidad y la solidaridad.

Aprovechad que se ha asentado un standar de volumen en el Reggae estatal, -12/-14dBFs de rms (medición pure, no AES17), para olvidaros de competiciones absurdas y hacer música con sentido y sentimiento.

Si queréis saber más, podéis visitarme en www.euridia.net

Post

La Reverb

Posted on 13 Marzo, 2012 in Sin categoría by ACR Crew

El empleo de efectos tiene un especial uso en nuestro amado género musical, especialmente en el Dub. Vamos a hablar un poco de una uno de ellos: La Reverb.

En la naturaleza la reverberación se produce cuando un sonido reflexiona en una superficie y vuelve hasta nuestros oídos, provocando una cola o una extensión temporal del sonido, debido a que su recorrido es mayor que el que debe hacer la porción de ese sonido que llega hasta nosotros de forma directa.

Si la velocidad del sonido fuera más rápida, por ejemplo como la de la luz, prácticamente no percibiríamos este efecto, pues una distancia de por ejemplo 50mts, sería recorrido en 0,000017 mSgs, y nuestro oído no percibiría ninguna prolongación sonora. Tened en cuenta que en realidad, el sonido tarda en recorrer esos 50mts, 147mSgs, y que pueden darse perfectamente en una habitación de 15 metros cuadrados con paredes reflectantes que permitan varios choques hasta amortiguar el sonido.

Para saber de que estamos hablando, tenéis en wikipedia una muestra sonora.

En las primeras grabaciones, este efecto se controlaba con la acústica de la sala. Se podía grabar en una sala donde, con paneles móviles, se pudiera regular el tiempo de reverberación, o incluso reproducían por una altavoz el sonido grabado previamente en una habitación diferente mientras se volvía a grabar con uno o varios micrófonos. Realmente, esta técnica es muy realista, pero tiene el problema de que en un estudio no podemos disponer de infinitas salas con infinitas acústicas. Así que fue necesaria la ayuda de la electrónica como complemento acústico.

Imagen publicada en www.preciolandia.com

Plates: Las primeras reverbs artificiales fueron las de placa, conocidas como plate reverbs. Usaban un tipo de vibrador que provocaba un movimiento en una placa de metal, y el sonido se registraba con uno o dos micrófonos. Quizás la más conocida fue la EMT-140.

Pero claro, estamos hablando de un monstruo de 270KGrs. Así que en la búsqueda de una reverb accesible, se desarrollaron las spring reverbs, que sustituían la enorme placa metálica de las plates, por un muelle.

Imagen publicada en wikipedia.org

Son muy conocidos los tanques que desarrolló Hammond para sus órganos, o los que se montaron en los Fender twin Reverb.

Imagen publicada en www.fender.com

Otro modelo muy utilizado es el Roland space echo RE201 y sus derivados, como el chorus echo. Aquí está la unidad de los estudios A-Lone Ark Muzik.

Esto es lo que comenta Roberto Sánchez de ella: “Un clásico. Esta unidad salió en el año 1973. Tiene delay de cinta (un loop de cinta en un sistema con un cabezal grabador y 4 reproductores) y reverb de muelles. Ambos efectos se pueden usar combinados o por separado pero no simultáneamente. El sonido cálido en la reverb y las repeticiones del delay, que se van degradando y filtrando en las frecuencias limite por la naturaleza del sistema, lo hacen perfecto para producciónes de reggae y dub analógico. Este modelo es el que se usó el estudio Black Ark de Lee Perry. Se puede escuchar la unidad exprimida al máximo en la segunda y tercera versión del disco de The Congos Heart of the Congos.”

Pero Roberto también utiliza otras revebs, por ejemplo la Bandive Ltd. Great British Spring Reverb.

“Esta sencilla unidad montada en un tubo de pvc es mi preferida sin duda. La longitud del tanque y de los muelles está bastante por encima de la media, lo que da posibilidad de tener un release bastante largo pero controlado y un sonido super profundo y cálido. Es perfecta para reggae y dub con sonido vintage y también para producciones más digitales. La primera vez que pude usar una fue en el estudio de Bush Chemist Conscious Sounds en Londres en 2003, y me quedé totalmente enamorado de su sonido. ¡En sus producciones y mezclas se puede escuchar como combina esta reverb con diferentes reverbs digitales con resultados geniales!.

“En las grabaciones de órganos uso en bastantes ocasiones las reverb de muelles de los propios instrumentos (Hammond o Kawai organ). Y por descontado el reverb del ampli Fender Twin Reverb para las guitarras, no hay nada mejor.”

Además, Roberto también tiene otro juguete, este no tan conocido, el Torque T2500R.

“Los tanques que contiene esta unidad en formato rack (no es lo más común) son más pequeños que en el Space Echo, y por tanto los muelles también. Esta es una de las razones que hacen su sonido menos cálido, un poco más agresivo que otras unidades, sin embargo esto ayuda a que el release sea más controlable. En el disco de Alpheus From Creation utilicé únicamente esta reverb retornando su salida a la mesa para poder ecualizarla y corregir un poco su sonido. Una reverb con mucho carácter, ayuda a dar un color vintage de muelle pero permitiendo controlar el release (perfecto para ska y rocksteady, que llevan tempos más altos que los temas de reggae y necesitan de un release en el reverb más controlado).”

Por mi parte, yo también nombraría esta unidad, la Pioneer sr101.

Esta unidad estuvo en los estudios A-Lone Ark Muzik. Es un modelo de Hi Fi, de válvulas y estereo. Tiene una vibrato muy fuerte y yo la suelo utilizar para instrumentos de percusión.

Una de sus particularidades de este tipo de reverb, es que al golpearla, produce un efecto trueno muy utilizado en muchos dubs.

Para aquellos que estéis empezando a producir dubs, os recomiendo que os hagáis con una de estas de segunda mano. También podéis adquirir una de nueva producción, aunque no será lo mismo, pero por ejemplo tenéis: La Vermona retroverb.

Imagen publicada en www.vermona.com

O un pedal como este:

Imagen publicada en www.hispasonic.com

Digital reverb: En la década de los ochenta, y con el asentamiento de la era digital, salieron al mercado las unidades digitales de reverb. En esta foto de 1983 de Channel One, podemos observar parte del equipamiento que utilizaban entonces.

Foto publicada en www.houseofreggae.de

Arriba a la derecha tenemos un aparato azul, con dos botones, uno rojo y otro amarillo, además de otros, claro, que me parece que se trata de una unidad de reverb digital. El modelo exacto no lo tengo claro, pero se parece mucho a una Lexicon Modelo 200.

Quizás la primera reverb digital fuera la EMT-250 de 1976, pero en los ochenta, las reverbs que reinaban eran Klark Teknik con su modelo DN780, Quantec, Lexicon, las AMS, por ejemplo la RMX16, las URSA y Yamaha un año más tarde con la rev1.

Eventide tenía ya un delay, pero no tengo claro que hubiera comercializado ya alguna reverb conocida.

Imagen publicada en www.roland.com

Roland por su parte, que ya había sacado su space echo RE-201 de muelles, y su pedal de Phaser PH-1 en los setenta muy utilizado en temas dub, pero tardó bastante en sacar unidades de reverb digitales, estaba muy ocupada vendiendo cajas de ritmo TR-808 y sintetizadores Jupiter-8.

Convolution reverb: Unos años más tarde, la tecnología dio un paso más y aparecieron las reverbs de convolución, que en resumidas cuentas es un sampling de la reverb de diferentes salas. Este tipo de reverb, aunque de sonido muy natural, no ha cuajado especialmente en la música jamaicana.

Imagen publicada en www.soundonsound.com

Creo que la primera en aparecer en el mercado fue esta belleza a finales de la década de los noventa, la Sony DREs-777.

Si queréis saber más sobre nosotros, podéis visitarnos en www.euridia.net

Post

Las mesas de mezclas

Posted on 6 Enero, 2012 in Sin categoría by ACR Crew

Durante muchos años han sido el centro neuronal del estudio de grabación, aunque hoy ya no tanto debido a los ordenadores. Aun así, en realidad, todos los programas de grabación incluyen una mesa virtual. Así que tal vez deberíamos mantener esta apreciación sobre ellas, aunque sea solo conceptualmente.

Quizás sean también el centro de todas las miradas profanas que entran por la puerta de un estudio. Muchas luces, muchos botones… “¿Oye, pero que de botones, no?, ¿ya los necesitas todos?”

Vamos a hacer una descripción pensando en todos aquellos que que no hayáis trabajado con una. Os gusta el Reggae, lo amáis, ¿pero no sabéis hacerlo? Pues aprender sobre las mesas, parece un punto básico para poder empezar a hacer música.

Precisamente, en el Reggae el uso del mezclador tiene un papel muy importante.

Son muchos los que atribuyen a King Tubby el papel de inventor de la remezcla y por tanto, parece lógico pensar en la mesa de mezclas como su instrumento musical. Y lo mismo sucede con Lee Perry y otros coetáneos colegas, que a base de estrujar potenciómetros desarrollaron el Dub. La forma de filtrar de una mesa o la forma de saturarse, incidían de forma creativa en lo musical, y no como hasta entonces, solo en lo sonoro.

Pues ahí andaban, por ejemplo King Tubby con una mesa MCI de las antiguas, 12 canales que se exprimieron al máximo y su corona de Mc Donalds después de un menú con Coca Cola…

Una API 2488 en Channel One a partir de 1975.

Coxsone Dodd en Studio One.

¿Podemos decir que estos jamaicanos convirtieron el sonido en música? Y por tanto, ¿se podría decir que convirtieron la tecnología en música? Incluso, ¿se podría incluir a la música electrónica como otro género más influenciado por Jamaica?

Buah!, a mí no me miréis con esos ojos esperando una respuesta, que yo prefiero hablar de botones…

Para entender una mesa de mezclas, primordial este concepto: Verticalidad- Horizontalidad.

Y es que en parte se parece a “hundir la flota”, pero en solitario, sin amigos.

Vertical, porque cada canal se dispone de forma vertical. Y horizontal, porque cada canal se coloca junto al anterior. Ah, bueno! Y una zona que suele tener funciones varias como por ejemplo las relativas a las salidas, la zona master.

Pasemos a describir una mesa de mezclas.

Pues empecemos con una foto de la mesa de mi estudio. En algunos aspectos mejor que la que usaron esas leyendas jamaicanas, y en algún que otro aspecto, pues no tan mejor. Fijaos en la zona central, donde están los fades rojos y azules. Esa es la zona master.

Normalmente la parte superior del canal es la sección de entrada, o preamplificación. Mejor dicho, lo que tenemos son los botones o mandos que controlan la electrónica de esa entrada.

Desde aquí ajustamos el volumen que nos llega, hasta un nivel referencial de 0,775V. Más o menos. Se trata de una zona, de una referencia, porque los valores anteriores, los de salida de por ejemplo micrófonos, son mucho menores, del orden de 1.000 veces más pequeños.

Además de volumen, o ganancia, podemos invertir la fase, hacer algunas operaciones de filtrado del sonido o abastecer a cierto tipo de micrófonos que necesitan ser alimentados para funcionar.

Vale, sé que esta zona no ha sido muy excitante, pero ay amigo! Ahora viene la sección más molona, la que más llama la atención, la única, irrepetible y genuina,…tiene garra, tiene fuerza… la ecualización.

El sistema de ecualización de una mesa es diferente al que se suele encontrar en las cadenas de audio de Hi Fi, porque en lugar de estar basada en un sistema gráfico de “palanquitas” que se suben y bajan para tener más o menos ganancia de una serie de frecuencias ya establecidas por el fabricante.

En las mesas se usa un sistema paramétrico oficialmente inventado por George Massenburg en 1972, que permite al usuario seleccionar la frecuencia a procesar, y con que ancho de banda.

Otra vez los jamaicanos, buscando nuevos métodos y formas, encontraron que si con la ganancia al máximo de una banda del ecualizador, realizamos un barrido o filtrado de frecuencias del canal de retorno de los efectos, podían obtener un filtrado muy espectacular, obteniendo sonidos espaciales, modernos, muy parecidos a los de un pedal de WAH, pero en la reverb, el delay o lo que se quisiera.

Sigamos, a continuación suele venir la sección de los auxiliares. Se trata de una especie de matriz, a partir de la cual se pueden realizar diferentes mezclas simultaneas a la principal.

¿Y para que queremos esto? Bueno, es de esta forma, por ejemplo, que somos capaces de enviar a los músicos una mezcla personalizada para que puedan oírse ellos mismos y al resto de los músicos, o decidir que canal se va a impregnar de reverb, delay y otros efectos, y en que medida. Básicamente es como una centralita de teléfonos….”esto de aquí lo mando allá, y esto otro allí…” pero con la particularidad de que nos permite decidir también cuanta señal, cuanto volumen.

Una mesa como la que tenemos aquí, tiene doce envíos de auxiliares.

Seguido a los auxiliares suele venir un portenciómetro de pan, que sirve para enviar la señal a izquierda o derecha de la mezcla. Como un balance. Sencillo.

Y después del pan, tenemos el fader, que es el botón corredizo que sube y baja el volumen de ese canal.

Normalmente, su posición es en la marca de 0dBs. Se tiene en esa posición, que ni da ni quita volumen, preparado para subir o bajar en momentos determinados, como por ejemplo un solo de un instrumento. La marca de 0dBs, nos sirve para por ejemplo, después de ese solo, saber cual era la posición de inicio, y así dejar el volumen tal y como estaba. Su uso está estrechamente ligado al nivel del previo, el de entrada, que teníamos en la primera sección que hemos visto.

Junto al fader, solemos encontrar los botones de agrupación y asignación a VCAs. Bien, la idea en el primer caso, es que resulta muy ventajoso si podemos agrupar una serie de canales para poder ser procesados en su conjunto. Podemos insertar procesadores externos, ajustar el volumen, el balance, mandar esta agrupación a alguna salida específica o enviarla a la matriz, que ya veremos que es.

En el segundo caso, la asignación de VCAs, sirve también para controlar el volumen de un cierto grupo de canales. Es muy parecido a la agrupación antes vista, aunque más limitada en cierto sentido, pues solo sirve para controlar el volumen, y no para insertar nada. Pero tiene una ventaja. Evita el cuello de botella que puede suceder en la agrupación normal (antes vista).

Veamos, en el caso de que sumemos varios canales en un grupo normal y la suma de ellos alcance el valor máximo de voltaje de la electrónica de la mesa, tendremos una distorsión de la señal, un cuello de botella, un efecto embudo. Pero el fader master del VCA controla la tensión que se envía al amplificador de cada canal que es usada por este amplificador para dar más o menos volumen al sonido.

Me explico, en una agrupación de varios canales, podemos tener cada canal al 90%, por ejemplo, de la capacidad de voltaje de la mesa, y al sumarlos, podemos sobrepasar el 100% y como consecuencia, distorsionar la señal. En el caso del VCA, esta situación se elimina, pues el fader master del VCA actúa como si al moverlo, moviéramos cada fader de canal. Así que con tan solo bajarlo un poco hacia abajo, regresaríamos a la zona segura de trabajo, por ejemplo a un 70% en cada canal, y por consiguiente, a un 95% en la suma de ellos.

Por esto, normalmente las agrupaciones se usan para procesar y rutear un grupo de canales, y el VCA como controlador de volumen de sus canales asignados.

¿Un poco lío? Bueno, ya casi estamos…  Ahora va uno facil.

El grupo de mute. Las mesas, a parte del botón de silencio o corte de señal de cada canal, suelen incorporar la capacidad de agrupar varios canales a un grupo de mute o silencio. Así, con solo un botón, podemos silenciar todos los canales, por ejemplo, de las voces, y pasar a una versión instrumental. O podemos cortar el skankin` de piano y guitarra e ir a un drum & bass.

Venga, nos queda una cosa dificililla, y terminamos.

¿Os acordáis de los los grupos? ¿Lo que vimos antes del VCA? Vamos a volver a ellos, y a ese concepto que habíamos dejado colgado. La matriz.

Bien, imaginemos que ya tenemos agrupada la batería y bajo por un lado, el riddim`por otro, la percusión, los vientos, las voces…. vamos, que tenemos la mezcla hecha paquetitos.

Bien, pues la matriz nos da la posibilidad de hacer una mezcla variando la relación de esos paquetes, de una forma independiente a la mezcla general, y enviarla a otras salidas. Util por ejemplo cuando en un concierto tenemos que enviar señal a una cámara de TV, o a un grabador.

Ah! ¿Y por qué no le enviamos una réplica de la mezcla que escucha el público del concierto?

Bueno, situémonos en un concierto: El público, además de la señal que mandamos nosotros desde la mesa, también oye en mayor o menor medida los sonidos acústicos de la banda, por ejemplo la batería, que se oye mucho más de por si que la voz del cantante. Nosotros desde la mesa, compensamos esa diferencia casi de una forma subconsciente, dando un poco más de volumen a la voz. O puede que el equipo de sonido, por ejemplo, no tenga  muchos graves y haya que forzar un poco la mezcla del concierto para sacar esos graves. Cosas así hacen que la mezcla de directo sea específica para ese momento en concreto. Así que si mandamos a grabar la misma mezcla, cuando lleguemos a casa, oiremos ese exceso de voz, o de graves que le hemos dado nosotros para rectificar las diferencias de sonoridad o la pérdida del equipo en esas frecuencias, o lo que fuere.

Por eso se usa la matriz, porque podemos hacer una mezcla alternativa y variar la relación entre los grupos (paquetes) independientemente a la mezcla general.

Bueno, en principio eso es todo… bueno, me olvido del botón de encendido…

Podéis visitarnos en www.euridia.net

Post

Presentación

Posted on 7 Noviembre, 2011 in Sin categoría by ACR Crew

Hola a todos.

Iniciamos la andadura en los Reggae-Blogs de la ACR con la intención de abrir un frente más en el conocimiento del Reggae y sus subgéneros y lo haremos desde el punto de vista de quienes manejamos los controles.

Me presento:

Empecé en el reggae pues como tod@s. Escuchando. Pero más o menos con 16 años empecé a tocar la guitarra. En 1992, si no recuerdo mal, fundamos Akatz.

Poco a poco empecé a interesarme por los botones, en gran medida influenciado por mi carrera de ingeniería, así que empecé a ver el lado técnico de la música. Colaboré con Ambassadors a finales de los noventa y más tarde con Roberto Sánchez (Por cierto, la idea es que de vez en cuando colabore en este blog).

Así pues, después de pulular de aquí para allá sin estudio propio (incluidos dos años en Italia), en 2003 me instalo en el bilbaino barrio de Bolueta, y poco a poco comienzo a especializarme en mastering. Sin darnos cuenta, resulta que entre Rober y yo hemos creado un sistema de trabajo que nos da muy buenos resultados. Él produce a grupos, grabando y mezclando, y yo masterizo.

Otra cosa antes de empezar:

A la pregunta de “¿Ya sabes para que son todos esos botones?” Responderemos que sí. Y a la pregunta de “¿Y ya los mueves todos?” Responderemos que si también.

Bueno, todos menos uno. El rojo y grande, que es el de la destrucción total. Así que ya sabéis. Los técnicos tenemos el control, no nos hagáis enfadar!!! Aunque la verdad es que en las Jam Sessions no tanto…

Bueno… Intentaré escribir con un lenguaje poco técnico porque la intención es contar cosas básicas para los aficionados al Reggae que sin tener conocimientos técnicos de audio se preguntan cosas acerca de nuestro trabajo, anécdotas…

Pues para ir calentando,  podemos hablar sobre cómo son los estudios de grabación:

En primer lugar a destacar, la sala de control.

Aquí tenemos las máquinas. La mesa, los previos, compresores, efectos… todos de la manita y de buen rollo. Son nuestros juguetes junto con los monitores, que es como les llamamos a los altavoces, y el sistema de grabación, ya sea un DAW (Digital audio workstation) o un grabador de bobina.

Después, está o están las salas de grabación, que es donde metemos a los músicos que se portan mal y fuman demasiado. Al batería además lo solemos meter en una sala con ratas, culebras y tarántulas. Que pesados son por dios! No se están callados un segundo. Bueno, volviendo a la realidad, es normal tener varias salas de grabación con diferentes acústicas y que nos permiten aislar los sonidos entre sí. Esta es la sala principal de mi estudio.

Todas estas salas se interconectan entre sí mediante un sistema de cableado que permite tanto enviar sonido hacia la sala de control, como desde ella.

Así se consigue que los músicos puedan escuchar tanto lo que están grabando ellos, como lo que están grabando simultáneamente otros músicos en otras salas y como lo que ya está grabado incluso de otra sesión. Todo el mundo escucha a todo el mundo mediante auriculares, pero de una forma controlada, para que el sonido de una cosa no se cuele por el micro de otra cosa.

Bueno, ya iremos profundizando más en posteriores artículos.

Si queréis saber más de nosotros, podéis visitarnos en: www.euridia.net